“珠山八友”的艺术活动，主要是在20世纪上半叶。其时振聋发聩的艺术思潮变革之声，虽然对他们有一定的影响，但在中国的现实文化生活中，传统文化磁场的作用力更为巨大，这就使他们在这个变革的大时代中，依然处变不惊，固守传统。持这种立场，至少有两种原因。

作为东方艺术体系的中国传统艺术，包括中国绘画和陶瓷艺术，早已深入到每一个普通中国人的审美习惯中。在艺术家中，变革拓进者有之，守护与弘扬者也有之。而“珠山八友”正是属于后一种人，我们不能简单地用“保守”与“进步”、“传统”与“现代”的概念去分析。我们只能从一个民族文化发展的惯性中，才能找到正确认识的立足点。

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江南春雨

（一）“珠山八友”瓷艺的文人画审美特征

正因为“珠山八友”对传统持守护的立场，因此它有落后于时宜的一面，但也有守护与弘扬民族文化精髓的一面。他们将中国绘画艺术之精华，在陶瓷艺术中加以弘扬和发展，这本身就具有特殊的文化意义。“珠山八友”在瓷艺题材的选择上，文人画精神占主导地位，如人物画中表现古代文人、名士的题材占相当的比例。《羲之爱鹅》《太白醉酒》《周敦颐爱莲》《东坡玩砚》《玩月承天寺》等，是王琦、王大凡所爱画的题材。表现文人超越世俗的《月下弹琴》《柳荫垂钓》《松下对弈》《踏雪寻梅》等题材，也颇能体现他们的精神和情操，是他们所钟爱的。花鸟方面，如象征文人高尚节操的竹子，是徐仲南瓷艺作品的主要题材;象征文人高雅品格的梅花，是田鹤仙终身爱画的题材;梅、兰、竹、菊四君子，也是程意亭、刘雨岑情有独钟的题材;超越世俗，以渔、樵、耕、读为点睛之用的山水题材，是汪野亭、何许人常画的内容……这类题材的着眼处，无不体现了中国文人高风亮节、回归山林的人格精神，也是以老庄哲学为核心的，人与自然相交融的人生观、艺术观的体现。这种观念，已深深地浸透于中国的艺术，尤其是文人画的创作之中。当代国画家方增先、刘国辉、范曾等人的传统文人画，与“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷画所不同的只是在艺术表现和风格上的差异，也正是在有着广泛社会基础的文人画观念的支配下，他们才能在大时代的变革中，处变不惊，依然倾心于此。这种文人画情结，在21世纪的今天，仍然牢牢地扎根于中国人民的审美习惯之中。

然而，“珠山八友”毕竟是以艺谋生，像绝大多数艺术家一样，生存的需要和市场的需求都必须顾及到，因而百姓大众所欢迎的题材，表现民间、民俗生活的题材，在他们的瓷艺作品中，也常会出现。随着这类题材在中国画或瓷艺作品中不断地增加，反过来证明社会中的平民意识和平等意识的扩大，这类题材所具有的审美价值也渐渐得到肯定。另外，体现正统的儒家思想的瓷艺作品，也占一定的比例，如《岳母刺字》《木兰从军》《桃园三结义》《秉烛达旦》《风尘三侠》等等。在中国，儒家“文以载道”的艺术观、道家“回归山林”的艺术观，始终交织在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，体现了社会和人文中对审美追求的两个方面。我们从“珠山八友”瓷艺作品的题材择定中，可以看到他们那种典型的儒道结合的中国文人的文化情结以及文人画的审美情结。

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江南放牧图

更能体现“珠山八友”瓷上文人画美学特征的，还是那“逸笔草草”的艺术表现形式。倪云林的所谓“逸笔草草”，并非仅仅只是文人画的艺术表现形式，实际上也是精神与艺术表现、内容与形式的统一体，其中包含着文人那种超然物外的内在精神。因此，它已经成为代表文人画高雅的“逸品”或“逸格”的经典名句。应该说“珠山八友”的大部分瓷艺作品，是文人画这种审美导向的结晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鹤仙、何许人、邓碧珊等人，无论是对文人画笔墨情趣的追求，还是在对画面意境的沉静和构图空灵的追求上，都和以往的粉彩瓷艺作品拉开了很大的距离，“逸笔草草”的笔致十分明显。像王琦的《钓叟图》，画面的主次关系、虚实层次关系十分得体，人物神情专注且生动自然，无论是人物造型还是树的造型皆洒脱自如，有漫不经意而得之的感觉。笔法流畅、随意，意境空灵、邈远，设色淡雅，这些审美特征既表现了意境之美，也体现了形神兼备、气韵生动的艺术效果，是件有文人画气息的典型瓷艺作品。王琦的传统人物画，也有不足之处，由于其瓷像画受西画光影关系的影响，其中有些人物头像，总想画得更具有体积感，但这辈瓷艺家不精于西画的结构解剖及光影关系，因而有些作品过分地强调了体积感，不免会有协调性较差之嫌。又如汪野亭的瓷板画《登高图》, 其画法疏松，颇有逸气纵横之势，轻松的漫笔中，山石、树木结构严谨不乱，在山石与树木关系的处理上，虚实、强弱、浓淡井然有序，尤其画面的意境开阔清远，是件深得文人画精髓之作。当然，汪野亭有些山水画略有琐碎之感，大概是受“四王”某些弱点影响之故吧。徐仲南不但其丛竹画得颇有特色，山水、人物亦佳。其瓷板画《吟风弄月》，竹叶随意挥洒，笔法十分轻松奇特，松散中又不零乱，深得中国画画理中“乱而不乱，齐而不齐”之形式美，徐仲南深得此中三昧：所画竹叶大小有别，疏密有致，叶丛团块大小对比清晰，又似散似连……可见徐仲南对中国画之形式美，把握得十分到位。至于画面意境，则显得优雅并意味深长，至使耳边颇有竹叶婆娑之感。徐仲南以画竹为主，有典型的文人画特征，他画竹受晚清山水名家戴熙的影响。戴熙所画丛竹的疏密、倾斜倒向所构成的节奏和韵律，可谓前无古人。而徐仲南在学习他画丛竹的基础上，笔法更求松快、潇洒，还吸收了米家山水画之法用于画竹，所以能自成一家。田鹤仙亦然，虽然所画的山水、人物颇佳，但终身也以画梅为主。他画梅吸收了元代王冕画梅之法，并结合小写意表现形式，因而笔法更放纵、随意。其创造的虚实画梅衬托法使远处梅枝、梅干虚淡，近处梅干、梅枝浓重，精神抖擞，造成虚实相衬、虚实相生的艺术效果。另外他对构成画面形式美的各种规律，也有较深入的把握，画面竹枝部位的分割比例，枝干粗细变化的节奏，枝干曲折走向的韵致，梅花大小团块的构成和分布，空白的分割等，都颇为讲究。在我国绘画史上，能通透这些形式规律和形式美并运用得极为出色者，任伯年是有代表性的。在对这种形式规律的运用上，田鹤仙固然不如任伯年那样纵横捭阖，却也是相当游刃有余。他所画之梅辅以优美的诗句和颇见功力的书法，更具文人画的书卷气。

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清风吹过故乡河

何许人专事雪景山水，在中国陶瓷美术史上，是首开先河之举。他的雪景色彩淡雅，清晰中见厚重，这是粉彩雪景的独到之处。何许人雪景中树的造型颇为生动，如雪景瓷板画《孤山放鹤》极具功力，树的起承开合、前后层次、曲折走向十分生动自然，且意境沉静、苍茫、空灵，这正是文人画要旨之所在。如果说何许人雪景画有何不足，则是远景虚实处理稍有欠缺，缺乏丰富的层次感，故而影响画面之意境。

邓碧珊系前清秀才出身的文人，早年以书写诉讼状为业，后改钻研瓷艺，是半路出家的瓷艺家。他先学画瓷像，开中国瓷像画之先。他以画瓷像练就的造型能力改画粉彩鱼藻，成为陶瓷史上最早画鱼藻的画家。他画鱼受日本画的影响，企图追求日本画鱼的静态美，也追求水的透明感，致使风格卓异。加上诗、书、印皆绝，称得上画鱼的文人瓷艺名家。通过以上几位瓷艺家作品的分析，可见他们在“逸笔草草”的“写”字上，均下过大工夫，因而笔法大多随意、疏松而精到;胸中无碍，故创作中似有恬静自然之态;意境邈远，颇得空灵之要旨;线条遒劲，有人木三分之感……凡此种种，正体现了文人画那种“雅淡天成”之逸气。如果说王琦的人物画有“雅逸”之气，则徐仲南画竹见“清逸”，田鹤仙画梅显“俊逸”，何许人的瓷上雪景透“沉逸”, 汪野亭的瓷艺山水充满“隐逸”之气……“珠山八友”中相当一部分瓷艺家，对文人画审美意趣的追求是自始至终的。

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秋林放牧图

（二）“珠山八友”瓷艺“雅俗共赏”的现代文化意识及美学特征

“雅俗共赏”可否称之为现代文化意识？所谓“现代”，即为现今、现时。从中国艺术文化的发展惯性看，具有更为广阔的社会意识，更为流行的文化意识，也就是具有更大众化、平民化的文化意识和审美倾向。因此，雅俗共赏是具有鲜明的现代文化意识的。

“珠山八友”中刘雨岑、程意亭、王大凡、毕伯涛的瓷艺作品，在雅俗共赏方面表现得更为突出。其实，“珠山八友”人人都倾心于传统文人画，由于时代的影响，在以上几位瓷艺家的作品中，又多了些现代的“新东西”。

“珠山八友”中刘雨岑最年青，所跨越的时代变化比较大，应该说他受现代文化意识的影响更多。在他的瓷艺作品中，写实性有所加强，写意性相对减弱，写生的真实感加强，文人画“逸笔草草”的意象性减弱，实则是证明现代文化意识比重的加强。如瓷板画《大夫松下立三公》，不但雄鸡造型准确、神态生动，极具写实性，而且色彩华丽，鸡毛松树都颇具装饰意味，这些审美的构成因素，系受现代美术写实影响所致。刘雨岑的花鸟画曾受任伯年的影响，用笔常见精巧、活脱，因此也自号为“巧翁”。他一直生活到20世纪60年代，又受到“陶瓷装饰论”的熏染，所以他晚年的瓷艺作品，不但画风上加强了装饰性，而且在与图案装饰的配合上也表现得十分得体。黑与白、繁与简、疏与密、华丽与质朴等对比关系，都表现得十分到位。这幅作品既是件出色的艺术品，也是件出类拔萃的工艺品;既保留了文人画诗、书、画三位一体的特质，也增加了写生的真实感及工巧的装饰性，可谓雅俗共赏的典型。

程意亭亦然。他与刘雨岑同为波阳窑业学堂毕业，多少也受到近代美术思潮的影响，注重写生与造型的真实感，强调用色表现的丰富性。程意亭的瓷艺作品，曾受宋代院体画的影响，所画的鸟结构严谨，羽毛逼真、细腻、工巧，深得宋画之神韵。他的瓷艺作品没骨和勾勒相结合，工写结合，因而率意中见工整、严谨。他以写意性的构图开局，以工谨细致的画法收笔，构图有挥洒纵横的霸气，显得大方舒展，具有很强的写意性的特征。另一方面，他又十分注重传统粉彩的工艺性，尤其注重底色生料的“彩”工，加强了瓷艺作品的厚重感。他用色也接受了工笔画的艳丽明快的特点，书法、诗文修养，补充了他瓷艺作品的书卷气，可谓雅俗共赏。

在“珠山八友”中，王大凡所经历的时代跨度较大，瓷艺作品的内容也更多样、广泛，作品在艺术表现上，也体现了不同时期的艺术特征。比如他20世纪20-30年代前期的瓷艺作品，受文人画影响较深，艺术表现上追求雅逸之气，题材多以文人雅士居多，强调逸笔草草的写意性。如瓷板画苏东坡《玩月承天寺》、陶渊明《三径就荒，松菊犹存》十分典型。20世纪30—40年代，他画的儒家思想的经典题材不少，民俗、民间意趣的题材也常画。王大凡这一时期的瓷艺作品有三大特点:

（1）针对市场需求在题材的选择和画法上，作了一定的妥协，瓷艺作品色彩艳丽。

（2）器皿装饰增多，以精美图案相辅的作品增多。应该说这种“增多”是一种进步。虽然其图案是由他人所绘，不能构成个人作品的完整性，但却增加了作品的审美价值——只要图案不喧宾夺主，还是能起到良好的衬托作用。

（3）也许受某些西洋画意识的影响，无论是人物还是山石、树木的体积感，或是与人物相辅的桌、椅、门、窗等道具的体量感，通过细彩均得到加强，体现了物体结构之严谨，雅俗共赏的特征颇为明显。

20世纪50年代后期，王大凡在轻工部陶研所工作，由于工作稳定，因而其瓷艺作品的文人画意识又有所抬头，至少表现在瓷艺的设色上，已没有20世纪30-40年代的艳丽了。王大凡还具有驾驭大场面瓷绘的能力，如瓷瓶《竹林七贤》的人物、配景均得以全面展开。不过其人物画由于过分追求形象的体积感，故在艺术表现上显得有点别扭，致使一些瓷艺作品凝重有余，空灵不足。

综上所述，“珠山八友”中这几位瓷艺家，都是在文人画的根基上，受到当时一些美术新潮的影响，接受了西画中重写生、重写实的审美倾向，力图加强瓷艺作品中造型的准确性、真实感、体积感和体量感，加强色彩的丰富性，以及艺术走向平民和大众的创新之路。鉴于“五四”前后对传统文人画的批判之声甚高（如康有为喊出中国绘画“衰败极矣”，陈独秀高呼要打倒“四王”的“恶画”），当时许多中国画家如张书、王雪涛、江寒汀等，在审美态度和艺术表现上，都作了或大或小的调整。生活在自成体系的景德镇的瓷艺家，作小幅度的调整与补充，也就是顺应自然了。

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傣族少女

（三）“珠山八友”瓷艺书卷气的美学特征

在中国美术史上，自从文人画概念提出以后，诗、书、画、印四位一体的书卷气便逐渐形成，成为一种既具有鲜明的审美特色，又具有浓厚文化气息的艺术形式。诗、书、画、印在画幅中相辅相成、互为映照和补充，构成了具有东方文化特征的审美形式，大大地丰富了作品中的审美内涵，文人画的书卷气在其中发挥着特殊的审美作用。“珠山八友”的瓷艺作品中对书卷气的追求，表现得颇为执著，并成为一种自觉的艺术行为。如前所述，他们这种对诗文、书法艺术的追求，几乎都是通过自学的形式完成的，并达到了相当水平。如王大凡的瓷板画《玩月承天寺》题诗云:“玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千载后，又在画图间。”这幅瓷板画，是王大凡20世纪20年代的作品，文人画气息十分浓厚，人物形象生动，线条自然、流畅，配景虚实得体，书法精美，意境亦沉静、空灵，设色雅致，是件高品位的文人瓷艺作品。尤其是诗写得朴实、自然，能把古与今、画内与画外生动地联系在一起。该画与诗相映生辉的书法，有王羲之和赵孟颊的渊源关系。可见王大凡青年时期在书法与诗文上，都下过一番工夫。

与王大凡《玩月承天寺》有异曲同工之妙的王琦的《钓叟图》瓷瓶，画面的题诗亦妙趣横生:“狂饮一壶酒，钓竿呼为友。此趣问谁知？准有渔翁史。”与诗相匹配的书法艺术，也体现了王琦的艺术个性，其草书得怀素的纵横恣肆，笔力遒劲含蓄，中年后以草书笔法人画，因而人物衣纹线条率意、洒脱，文人画那种漫不经意的“逸笔草草”的感觉十分突出，具有很高的艺术品位和格调。

“珠山八友”瓷艺的书卷气，从邓碧珊的瓷板画《生趣都从笔底开》，亦可见一斑。画面精致生动的鱼藻配上诗的光环后，霞光四溢：“弄萍攫破镜花秋，掉尾扬鳍得自由。最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩。”邓碧珊的诗意趣动人,音韵平仄十分考究，意境幽深，比喻极富想象力，颇有严羽《沧浪诗话》中“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象”的妙境。他的书法字体庄重大方，笔法秀美，似受颜真卿与赵孟颊的双重影响。

文人气十足的汪野亭，其作品连书写落款也重书卷气。如他的瓷板山水画的题诗:“秋色苍茫草木凋，霜薪采得半肩挑。深深落叶迷行径，山月随人过野桥。”隐逸之气跃然瓷上。瓷画中题诗、绘画、书法，体现出三位一体的书卷气。”珠山八友”成员中的田鹤仙、徐仲南、刘雨岑、程意亭、何许人、毕伯涛等人，瓷艺作品中的书卷气，均有不同程度的表现。也正是这种书卷气，提升了他们瓷艺作品的文化品位，大大地丰富了他们瓷艺作品的美学价值，确立了瓷上文人画的存在意义。

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敦煌印象

（四）“珠山八友”瓷艺装饰与瓷画并存的审美特征

如果仅仅把“珠山八友”看成是瓷画家，那就以偏概全了。我们把“珠山八友”称之为瓷艺家，是包含两层含意：他们是陶瓷装饰艺术家不言而喻，由于他们对瓷上文人画的追求，所以,他们又是瓷画家。在他们的作品和艺术生涯中，都体现了对陶瓷装饰与瓷上绘画的双重艺术追求。

“珠山八友”从陶瓷装饰起步，对装饰陶瓷的各种工艺要点均十分了解。从他们所绘之作品看，不会像传统艺人那样，器皿各部位都画得满而繁，他们善于根据器皿造型的特点，来展开装饰和构图，使装饰部位恰到好处地融入器皿的整体关系中。对于陶瓷装饰最有研究的，应首推刘雨岑。他在20世纪50-60年代的作品，大大加强了艺术表现的装饰性，如他画的瓷盘为墨彩、粉彩描金的四件一套，颜色十分雅致、漂亮，其装饰部位的大小，所留空白的块面形状及分割都十分讲究，表现手法也在文人画的基础上大大强化了装饰效果，体现了很高的装饰修养。又如他的粉彩图案瓶，图案饱满而色彩浓重，仅在“堂子”内寥寥数笔花鸟，既突出了瓷器的质地美，又显出了瓷瓶整体的高雅格调。该作品的图案虽为他人所绘，但图案的整体安排，却得到了刘雨岑的指点。这一时期的作品，均能看到强化装饰性的艺术倾向。

在保持并加强陶瓷装饰的审美特征方面，“珠山八友”其他成员也各具特色。汪野亭本来学清“四王”的山水，王石谷对他影响最大。考虑到陶瓷装饰的需要，他撷取了元代倪云林绘画中的适合陶瓷装饰的平远构图法，并结合“四王”的画法自成面貌。瓷壶腹部右方的山水画，采用平远构图法勾勒，十分得体;左上方落款“秋水、荻花、渔艇、竹篱、茅舍、人家”的元曲句，意境十分优美，并增加了构图的平稳与邈远之感。尤其是壶盖以篆书装饰，颇见古雅，而壶与盖顶两道线条，加强了装饰效果。这把壶既是件装饰效果颇佳的高档工艺品，又是件装饰与瓷画并举的优秀瓷艺作品。

王大凡的双狮挂环瓶，亦是装饰与瓷画结合的精品。双狮用紫色点彩，十分雅致，而挂环彩釉红，又见明快，颇具装饰性。瓷瓶画郭子仪《富贵寿考图》，为通景装饰画，瓶上人物与树石环绕整只瓶的构图，主体人物与环境的安排主次分明，空白的处理大小有别，人物色彩与玲珑双耳浑然一体。这种通景画，不但要首尾衔接得体，又要具装饰意味，如果没有相当的装饰修养，是达不到此种效果的。程意亭的《鸣鸟知秋临》双耳瓶也颇具匠心，瓶口与瓶脚用深蓝色画图案，双耳用蓝色点彩，瓶身所画的锦鸡菊花工整细致，画面的轻与重、虚与实相得益彰。此外在徐仲南、何许人、田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人的器皿类作品中，以画代装饰，或画与图案相结合的装饰，均能达到较好的装饰效果。由于他们长期游弋于陶瓷艺术的海洋中，对于画与装饰在陶瓷艺术中如何交织运用，均有相当的经验和把握能力，他们的瓷艺作品，大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征。

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暖春

（五）“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵

“珠山八友”的作品，无论是对文人画审美意趣的执著追求，还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素，都为扩大陶瓷艺术的审美范畴、丰富审美内涵、深化审美旨趣，做出了有益的探索和尝试。他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道，把传统陶瓷艺术的美学特征，从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美，上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美。在以下几个方面，提升了陶瓷艺术的审美价值。

(1）在瓷艺创作中，着意追求文人画的意境美，并把这种绘画形式的审美标准，放在极重要的地位，使陶瓷艺术上升到纯艺术的高度。所谓意境，“就是心与物、情与景的统一，就是艺术家主观思想情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”。而“珠山八友”的瓷艺作品，正体现了中国绘画中关于主客体的统一、天人合一的审美境界。从美学上讲，“意境”说未必能概括主客观交融的全部审美内涵，也许“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主客观交融的审美结构更合时宜。所谓境者，景物;象者，氛围;趣者，情调。故山水画言意境，人物画言意象，花鸟画言意趣。“珠山八友”中，王琦与王大凡画《富贵寿考》，都是“以我之情”塑造人物，表现“富贵寿考”的氛围。两人的作品，却因有不同的“我”，也就具有不同的形象特征和场景氛围，体现了不同的心境和审美意象。王琦画郭子仪，重在形象的内在精神气质——表现功勋卓著且又富贵长寿的轩昂之气;王大凡画郭子仪，则着意于前呼后拥的荣华富贵。这种不同，颇能看出两人不同的内心世界。

汪野亭瓷上山水画，那种文人隐逸超然的意境美随处可见;刘雨岑与程意亭的瓷上花鸟画，则有审美意趣沉着与灵巧之别。他们在瓷艺创作中，对意境、意象、意趣的追求，各自表达了一个“我”字，即王国维的“有我之境”。这种艺术的表现境界，比历代陶瓷工艺品，充溢着更丰富的艺术情感、人文精神，也寄托了更深沉的审美理想。用西方美学家的语言来说，就是克罗齐的“美是属于心灵的力量” ，柯林伍德的“艺术家的任务是表现情感” ，苏珊·朗格的“艺术就是对情感的处理”等等。所以艺术创作中主观的情感、意识饱满与否，不但是艺术作品成败的关键，它所表现出来的意境、意象、意趣是否有打动人、感染人的艺术力量，也是判断艺术品和工艺品的分界线。“珠山八友”作品的艺术追求，以其丰富的人文内涵和艺术表现语言，大大跨越了传统工艺美术的审美临界线，进入到纯艺术的美学王国。

(2）如果说意境、意象、意趣是艺术作品的“灵魂”，那么艺术的形式则是“灵魂”的载体。倪云林的“逸笔草草”和贝尔有“意味”的“形式”, 都在形式中包含着人的主观精神。因于陶瓷艺术的海洋中，对于画与装饰在陶瓷艺术中如何交织运用，均有相当的经验和把握能力，他们的瓷艺作品，大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征。

(3）正因为“珠山八友”不完全是一个艺术流派，所以他们在艺术风格上，也就体现了不同的追求方向和个性特征。王琦与王大凡瓷上人物画风格迥异，王琦着意于文人画的雅致和空灵，瓷艺风格潇洒放达;王大凡着意于表现体量感，瓷艺风格沉稳厚重。致力于瓷上花鸟画的刘雨岑和程意亭，前者着意于表现活脱和精巧，瓷艺风格则灵动而秀美;后者工写结合，瓷艺风格疏放俊逸。“风格即人”,“珠山八友”的瓷艺创作，在追求自己艺术个性和风格的同时，把彼此间的距离渐渐拉大。正因为各自体现了不同的风格之美，他们的瓷艺作品，则具有更高的审美价值。“珠山八友”对意境美、形式美、风格美的艺术追求，为陶瓷美学增加了新的审美内涵，也为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴，这正是“珠山八友”瓷艺创作对陶瓷美学的新贡献。

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晨光

七、“珠山八友”的艺术成就在中国陶瓷艺术领域的意义

通过对“珠山八友”陶瓷艺术审美特色和美学价值的分析，我们已经可以清晰地看到，“珠山八友”不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家，更是杰出的陶瓷画家。20世纪前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他们瓷画作品，在巴拿马国际博览会上获得各类奖项。他们的绘画功底、文化修养、艺术创造能力，不但不亚于中国画坛的诸多名画家，而且由于他们对陶瓷材料、工具、工艺特性以及烧成和烘烧前后工艺变化的娴熟把握，使他们在陶瓷艺术领域开辟了一个广阔的艺术表现新空间，并在传统的陶瓷装饰和绘画艺术的边缘地带，承上启下地建立了一个新的陶瓷艺术领地——陶瓷绘画。这是一种独特的艺术形式，由于它独特的工艺性和独特的材料特征，从而形成了既不同于油画，也不同于国画的艺术特色和审美价值。虽然这一独特的艺术形式早在清朝的康、雍、乾时代便有一批宫廷画家参与尝试，早在19 世纪中期便有一批新安派文人画家长期在景德镇进行探索，创造了瓷艺浅绛彩，但能修成正果，并能为这一艺术形式的发展奠定坚实的基础且硕果累累者，还是“珠山八友”及其同辈的陶瓷艺术家。

陶瓷绘画发展虽然几经曲折，到“珠山八友”时代才趋向成熟，但它并未得到业内人士和美术界的认可。人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺美术的领域内，便是随意地给它贴上“陶艺”的标签。这种模糊的归属关系，不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓，而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛，致使其作品难以如同漆画艺术一样，畅通地进入综合性的纯艺术展览。“珠山八友”在中国美术界的影响和中国近代美术史上的地位，远未得到公正的、客观的认定，这不能不说是一个令人悲哀的事实。

所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷绘画的强劲的艺术生命力，以及它不可忽视的艺术价值和收藏价值，一个多世纪以来，在东方文化圈内已培养了大批收藏家。他们收藏的“珠山八友”的陶瓷绘画作品，甚至在世界一些大拍卖行也崭露头角，雄居于许多名画家的作品之上。因此，通过“珠山八友”的努力发展起来的这一陶瓷艺术形式，而今其队伍已日益壮大，在景德镇不但呈现出迅猛发展的势头，出现了一批陶瓷画家、陶瓷装饰家双重身份的艺术家，而且全国各地许多名画家、雕塑家，甚至是一流的名画家，对景德镇陶瓷绘画这一艺术形式，也趋之若鹜，前来进行尝试和探索。这种文化现象的兴起和发展，“珠山八友”是功不可没的。

为了给“珠山八友”和他们所开创的陶瓷绘画“正名”，我们不得不借用西方现代艺术运动的一位领军人物、包豪斯学院的创始人格罗佩斯的一种理论:号召艺术家到各工艺美术领域中去进行新的探索，开辟新的艺术表现空间……尔后，就有马蒂斯、毕加索等诸多艺术家介入陶瓷艺术领域。为此，“现代陶艺”这一艺术形式应运而生，并在西方前卫的后现代文化中蔚为大观，走近了大众。20世纪80年代中后期，现代陶艺“登陆”中国，并在流行文化的时尚中，渐渐得到中国美术界的认可。然而在中国“土生土长”的陶瓷绘画及其卓有成就的陶瓷画家“珠山八友”则不然，尽管他们创造性的发展和艺术作为，早于格罗佩斯的理论半个多世纪，然而在东西方文化碰撞中处于弱势，甚至是被批判和围剿的中国传统文化，再有新的创造和发展，也不易为人们所正视。这又不能不说是中国传统文化在时代际遇中的悲哀。尽管在当今的陶瓷艺术领域，已形成了陶瓷装饰、陶瓷绘画、现代陶艺三足鼎立的局面，但人们对这三种艺术形式的概念、概念的内涵和外延以及他们之间的交叉关系，还并不十分清楚。这不但影响了人们对这三种陶瓷艺术的认识，也影响到他们的发展。譬如现代陶艺，作为一种文化的“舶来品”，如何在中国真正扎下根来，便是一个值得研究的问题。毕竟东西方文化有别，它也是西方现代和后现代文化的产物，文化渊源、文化背景及社会状况的不同，如果不在中国寻找新的立足点，便难以长期扎根。譬如，西方后现代艺术否定美学，否定经典，淡化艺术和非艺术的界线，这就必然会使得现代陶艺在中国处于举步维艰的地步。事实上西方的后现代艺术的“前卫”性，只会使人类失去赖以寄托的精神家园。作为本质上已成熟起来了的中国陶瓷绘画艺术，能给中国的现代陶艺以什么有益的启示?“珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬，对艺术风格的追求，对艺术形式美感的探索，对艺术精神内涵的重视，以及对艺术的美学价值、文化价值的深层次的挖掘，难道不可以作为中国现代陶艺寻求发展的参照和借鉴吗？因此，“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术，在中国艺术领域是有着特殊的重大意义。并且，陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩，对世界陶瓷艺术的发展，同样具有开拓性的文化意义。

中国号称陶瓷大国，西方人称中国为China 即含此意。因此，中国的陶瓷艺术中，不但陶瓷绘画有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间。这三种艺术形式既各自独立又相互联系，它们在横向的多方位的交又探索中，在纵向的文化积淀中，才能使陶瓷艺术这一中国文化的国粹，在新的时代重放异彩。无怪乎我国著名戏剧家田汉先生在看到刘雨岑的作品之后，会激动地赋诗盛赞:“南枝如雪馥雄关，又在先生笔底看。何止珠山留劲腕，早传春色满人间。”

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钟莲生，男，原籍江西省萍乡市，1944年10月出生于江西泰和。中国景德镇陶瓷大学美术学院资深教授、硕士生导师。系中国美术家协会江西分会会员、中国工艺美术学会高级会员，属实力派学者型艺术家。

他以丰富的想象力和创造力，以及坚实的绘画基础和理论修养，成为我国陶瓷绘画界公认的领军人物之一。

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